Richard Strauss

Strauss tenía todavía veintitantos años cuando compuso un poema sinfónico sobre las últimas horas de un artista. Por lo tanto, Muerte y Transfiguración no es el recuerdo de un anciano que mira hacia atrás sobre su propia vida. Es un drama imaginativo, en el que la orquesta debe hacer audibles la angustia física, la memoria, el esfuerzo y la liberación sin cantante ni narrador. La escala de la obra surge de la transformación de estos estados en una trayectoria musical continua.

La partitura se completó en 1889 y se interpretó por primera vez bajo la dirección de Strauss en Eisenach en junio de 1890. El poema explicativo de Alexander Ritter se escribió en respuesta a la música completa, no sirvió de texto previo que Strauss ilustrara verso a verso. Ese orden importa. El programa verbal ayuda a identificar la concepción dramática amplia, pero las relaciones entre las ideas musicales siguen siendo el medio principal por el cual se desarrolla la obra.

La apertura es contenida e inestable. Gestos fragmentados y un pulso frágil sugieren un cuerpo bajo tensión, mientras que pasajes melódicos más tranquilos abren otro tipo de espacio. Se pide al oyente que escuche la diferencia entre un evento físico inmediato y un recuerdo que parece existir a cierta distancia de él. El color orquestal es crucial para esa distinción.

La música más contundente pone la lucha en primer plano. El dominio de la acumulación de Strauss puede hacer que la orquesta parezca crecer más allá de sus límites anteriores, pero la intensidad está determinada por ideas recurrentes más que por el volumen únicamente. El tema asociado con la transfiguración no se guarda simplemente para una aparición final. Sus implicaciones anteriores permiten que el final se escuche como el cumplimiento de algo que la música ya ha hecho imaginable.

La transformación final avanza hacia un do mayor luminoso. Una actuación debe ganarse ese resplandor a través de las tensiones precedentes. Si la música final se presenta sólo como un hermoso episodio independiente, el argumento de la obra se vuelve menos convincente. Su fuerza expresiva reside en la relación entre un ideal vislumbrado y un ideal al que finalmente se le ha dado forma orquestal sostenida.

Strauss recordaría este mundo musical muchas décadas después en Im Abendrot, una de las Cuatro últimas canciones. Esa conexión posterior es conmovedora, pero no debería convertir el poema sinfónico juvenil en una profecía de una muerte en particular. La obra original sigue siendo una visión compuesta, abierta a la respuesta del oyente más que a una afirmación médica o espiritual.

En el programa Between Worlds de Nova, Cantus de Pärt preparó un encuentro muy diferente con el duelo, y la Tercera Sinfonía de Prokofiev siguió con una atmósfera de inestabilidad y obsesión. Strauss ocupó el centro con una narrativa continua de transformación. Escuchar a los tres juntos dejó claro que una orquesta puede abordar temas existenciales a través de estructuras de tiempo radicalmente diferentes.

El programa y la partitura.

El relato familiar de un artista moribundo pertenece a la concepción de Strauss de la obra, mientras que el poema de Alexander Ritter que la acompaña elaboró la narrativa después de que se hubiera escrito la música. La distinción es importante porque la organización temporal de la partitura no se rige por la extensión de un texto preexistente. Los temas musicales pueden regresar, superponerse y expandirse según su propia lógica. El oyente puede reconocer la amplia progresión dramática sin tratar cada detalle instrumental como una ilustración codificada.

De un vistazo momentáneo a un final sostenido

La idea de transfiguración adquiere su fuerza final a través de apariciones anteriores, menos completas. Escucha la diferencia entre reconocer el tema y escucharlo ocupar el primer plano orquestal sin interrupción. Ese cambio le da al tramo final de do mayor su significado estructural. El movimiento de la inestabilidad hacia la luminosidad se realiza tanto a través de la duración, el registro y el apoyo armónico como a través del volumen. El recuerdo posterior de Strauss sobre la idea en Im Abendrot añade una extraordinaria conexión retrospectiva entre el joven compositor y su música tardía.